Per la nostra prima mostra con il pittore David Czupryn, il fondatore di ARTUNER Eugenio Re Rebaudengo ha fatto una chiacchierata con l’artista per discutere la sua pratica e il lavoro attualmente in mostra.

Eugenio Re Rebaudengo (ERR): Come sei arrivato ​​alla pittura come forma preferita di espressione? Hai cominciato come scultore, che cosa ti ha influenzato verso la pittura?

David Czupryn (DC): Sì, ho iniziato come scultore. Stavo studiando presso la Kunstakademie di Düsseldorf con Georg Herold, quando ho deciso di passare alla classe di Lucy McKenzie. Ha tenuto workshop su tecniche di pittura, soprattutto trompe l’oeil – aveva uno stile di insegnamento molto tecnico. Così ho iniziato a studiare la pittura: una settimana al mese, cinque giorni alla settimana, dalle 9 alle 5, con una sola pausa di un’ora.

Ho smesso di creare la mia arte e mi sono concentrato invece su questi esercizi – mi esercitavo prima e dopo i laboratori, tutti i giorni. Ho dovuto mettere tutti i miei lavori precedenti, le sculture, in deposito insieme a tutti i materiali, utensili e macchine.

Dopo circa un anno che avevo iniziato questo nuovo percorso, ho visto un dipinto tardo-gotico in grisaille di una scultura in una nicchia. Allora ho pensato “Ok, andiamo a dipingere le tue sculture come questo”. Ho pensato che fosse un’idea divertente, così ho tirato fuori dal magazzino alcune delle mie precedenti opere policrome e ho iniziato a ritrarle. Così ho fatto il mio primo quadro nel 2012.

ERR: Puoi parlarci della tua tecnica? Come fai a raggiungere un tale “piattezza” nei tuoi quadri, soprattutto poiché hanno più strati?

DC: Utilizzo una tecnica a strati per raggiungere una certa coerenza. Ancora più importante, applico il colore sulla tela il più ‘piatto’ possibile, in modo che sembri abbastanza uniforme. Tuttavia, non voglio che i miei quadri sembrino una fotografia o una stampa digitale, con una superficie molto compatta. Questa è una ‘piattezza’ che non voglio.

Uno dei motivi per cui la tecnica è così importante sono le diverse caratteristiche dei materiali che raffiguro nei miei quadri. In natura, ogni materiale opaco ha un particolare tipo di ‘profondità’. Voglio rappresentare queste caratteristiche… Così la tecnica a strati è perfetta per questo, perché il pigmento viene stesso sopra ad altri pigmenti, e questo dà al dipinto una palette di colori particolare.

Creo questo genere di ‘piattezza’ dato che non voglio dipingere un’immagine che suggerisca una profondità ‘infinita’, o uno spazio che abbia un orizzonte. Infatti, le ambientazioni non sono molto spaziose. Poiché lo sfondo è molto stretto, gli oggetti in primo piano appaiono più vicini allo spettatore: appaiono come se stessero fisicamente tra lo sfondo e lo spettatore.

Il modo più semplice di sviluppare un fondo nei miei quadri è quello di ritrarre un materiale – come ad esempio una tavola di legno o di marmo. In questi casi, comincio con una cornice architettonica che restringe o allarga il formato della tela – solo allora procedo al primo piano.

Un altro modo per raggiungere la ‘piattezza’ è l’illuminazione. Non uso fonti di luce diretta – l’illuminazione è paragonabile a quella utilizzata dalla coppia di fotografi Becher. Si chiama ‘Atmosfera Bernd e Hilla Becher’, che significa che è mezzogiorno e nuvoloso. La luce non brilla su un oggetto direttamente, non è drammatica e le ombre sono morbide. In questo modo l’illuminazione è più identificabile con l’atmosfera nella stanza in cui i quadri sono appesi.

ERR: E’ molto chiaro che per te è molto importante creare un sentimento del perturbante. Puoi spiegarci perché?

DC: Ci sento una connessione. Ho un interesse particolare per oggetti, libri, film e opere d’arte che si occupano del perturbante. Ho anche una collezione di oggetti che per me sono indicativi di quella sensazione quando li guardo e penso a loro.

Mi ricordo che ero andato a visitare una mostra al Musée d’Orsay di Parigi, ‘ Crime et châtiment ‘, e ho visto alcuni pupazzi realizzati da un prigioniero dal XIX secolo. Aveva fatto questi pupazzi vudù rappresentanti i carcerieri. Inoltre, c’era una porta di legno da una cella di prigione dove un detenuto aveva inciso il nome ‘ David’ – il pensiero che fosse stato fatto da un umano, un prigioniero in un altro tempo… mi è sembrato inquietante.

‘Perturbante’ non significa solo ‘terrificante’ per me. Vuol dire qualcos’altro. Sigmund Freud si avvicina molto a dargli una definizione con il suo saggio ‘ Das Unheimliche’ (Il Perturbante’).

Inoltre, ci sono molti artisti che si occupano di questo concetto, dal momento che per gli esseri umani è piuttosto comune fare esperienza di tale sentimento. E’ possibile tracciare l’interesse in continuo sviluppo su questo argomento sia nella storia della cultura che dell’arte. C’è sempre qualcuno che se ne occupa – è come un tema centrale, senza essere un tema centrale.

ERR: Il tuo lavoro è influenzato dal surrealismo e/o dall’arte metafisica? Artisti come de Chirico e Dalì, sono un’ispirazione? E se no, quali altri artisti?

DC: Sì, come dicevo prima anche loro si occupano di questo ‘tema centrale’. Questi due artisti sono sicuramente tra quelli che mi ispirano, e sono consapevole del fatto che il loro lavoro è molto complesso e non si possono ridurre solo al ‘perturbante’. Altri artisti che mi ispirano sono: Hieronymus Bosch, Arnold Böcklin, Ferdinand Cheval, Alfred Kubin per esempio. Ma i due artisti che rappresentano la mia maggior fonte di ispirazione sono Diane Arbus e Matthew Barney.

ERR: Sei interessato alla psicoanalisi ed è un qualcosa che ti interessa esplorare nel tuo lavoro?

DC: Sì, sono interessato a Sigmund Freud, Pierre Bourdieu, Mikhail Bakhtin, Marshall McLuhan… ma non esploro le loro teorie nel mio lavoro.

ERR: Come hai trovato l’esperienza all’Accademia di Dusseldorf? È stato difficile inizialmente fare la transizione da una classe di scultura alla pittura?

DC: Alcuni aspetti sono stati positivi, altri negativi. A volte penso che abbiamo bisogno di un sistema accademico per l’arte, ma spesso penso che non serva – ci sono molti pro e contro. Ma questo è un altro argomento.

ERR: Hai studiato con Lucy McKenzie e Tomma Abts, potresti descrivere l’impatto che hanno avuto questi artisti sulla tua pratica?

DC: L’impatto di Lucy McKenzie , con la quale ho studiato per 2 anni, è la tecnica. Non voleva parlare molto dei lavoro dei suoi studenti. Credeva fosse più importante che gli studenti parlassero tra di loro delle loro opere. Aveva uno stile di insegnamento molto radicale. Questo è quello che ho imparato da lei: sviluppare un’idea, pensare oggettivamente, credere in essa e eseguirla bene, senza distrazioni. Andando dritto al nocciolo.

Tomma Abts è stata mia insegnante alla fine dei miei studi presso l’accademia d’arte. Con lei, parlavamo molto di altri artisti, delle loro opere e anche di come installare mostre. Abbiamo spesso visitato mostre insieme con la classe. E’ molto produttivo parlare con lei delle tue opere. Lei sa molto di arte in generale e, soprattutto, divulga la sua conoscenza. Abts è molto interessata ai pensieri dei suoi studenti. Ha un modo sottile di parlare delle tue opere – dopo un certo tempo queste frasi diventano importanti linee guida.

ERR: Alcuni dei tuoi lavori sembrano avere forme antropomorfe/personaggi, come “rotten_ronny”, che ruolo hanno questi protagonisti? Diresti che c’è un elemento narrativo nei tuoi lavori?

DC: Non lavoro principalmente sulla narrazione. Tuttavia la storia dietro la figura è il motore dietro lo sviluppo di una pittura figurativa. Quando sto lavorando su un personaggio cerco di renderlo molto focalizzato: gli attributi più importanti sono affinati e mi muovo tra la psicopatia e l’empatia per comprendere la sua personalità.

ERR: Sembri interessato alla storia dell’arte e alle opere di altri artisti, la scultura in particolare. Qual è il motivo per cui includi alcune opere, come quelle di Mike Kelley e Isa Genzken, nelle tue opere?

DC: Le uso come un modo di esplorare i modi in ‘funziona’ la scultura in pittura.

ERR: Vi sono alcuni personaggi e forme che sembrano apparire in modo ricorrente nei tuoi quadri, è corretto?

DC: Sì, decisamente. Se mi rendo conto che c’è una figura con cui riesco a lavorare bene – in un contesto diverso, ma a proposito dello stesso argomento – la uso più volte. In questo caso faccio un modello di cartone. Ad esempio, il dipinto ‘(fig.) of H)33d5’ si basa su disegni che ho fatto di donne tossicodipendenti che vivono nel mio quartiere. Il dipinto con la stessa figura ‘rotten_ronny’ è a proposito di un conoscente morto giovanissimo di overdose. E il terzo, che è speculare, ma ha la stessa sagoma, rappresenta un ex buon amico che lotta anche con l’abuso di droga.

ERR: Gli scenari illusionistici dei tuoi lavori consistono spesso di marmo, legno e strutture in calcestruzzo. Che cosa ti attira ad usare questi modelli e consistenze realistici? Inoltre, ti interessa lo studio delle forme vegetali in biologia?

DC: Per lo più uso modelli e consistenze realistici accanto a materiali artificiali, falsi, ingegnerizzati per creare uno scontro fra le due realtà.

Comunque, sì, studio anche materiali naturali per capire come marmo, legno, piante, ecc… crescono. E’ importante per convogliare l’autenticità delle superfici raffigurate. Ma qualche tempo fa ho iniziato a fare disegni e studi di piante di plastica e di altri materiali sintetici. Poi ho confrontato i materiali naturali con quelli “falsi” prodotti dalle industrie. Così ho iniziato a sintetizzarli nei miei quadri, per mostrare i materiali da un altro punto di vista artificiale.

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